lema Veche, Nr. 363 / 27 ianuarie-2 februarie 2011


Cine sînt dictatorii

Alice Georgescu


Dintre toţi artiştii ce participă la crearea spectacolului teatral, regizorul e singurul care nu se poate exprima pe scenă în mod direct. Blestemul acestui „dictator“ care, în teoriile dedicate artei dramatice, dă numele unui secol întreg (secolul XX, zis şi „al regiei“ sau „al regizorului“), este acela de a nu putea controla nicicum viaţa şi soarta creaţiei sale, odată ce aceasta iese din „atelier“ (adică, odată ce repetiţiile se încheie) şi îşi începe drumul prin lume şi spre lume (adică, odată ce spectacolul ajunge în faţa publicului, în reprezentaţii succesive). Desigur, el poate asista, vizibil ori „din umbră“, la un număr dintre aceste reprezentaţii, poate, în funcţie de constatările „punctuale“, să poarte discuţii lămuritoare (şi, cîteodată, contondente) cu distribuţia, poate, la rigoare, să reia repetiţiile, modificîndu-şi (substanţial, uneori) viziunea iniţială pentru a o adapta realităţii – pe care, spre ghinionul lui, a descoperit-o prea tîrziu... –, dar, după toate şi dincolo de ele, situaţia rămîne, în esenţă, neschimbată: controlul său efectiv asupra spectacolului încetează imediat ce acesta, spectacolul, se naşte. Şi, încă, dacă această naştere ar fi una definitivă... Cum însă spectacolul se naşte seară de seară, mai uşor sau cu un chinuitor travaliu, după cum actorii sînt „în dispoziţie de joc“ ori nu, după cum specialiştii de la lumini şi de la sonorizare sînt cu chef sau nu, după cum „sala“ e mai „caldă“ sau mai „rece“ (stare misterioasă, căreia nimeni nu-i cunoaşte formula, reţeta sau remediul), regizorul e condamnat, seară de seară, să-şi vadă opera supusă atîtor imponderabile, fără a putea face nimic în apărarea ei. Pentru că, inteligent sau stupid, sensibil sau butucănos, talentat sau dimpotrivă, regizorul s-a exprimat prin spectacol; orice intervenţie publică ulterioară, în mass-media sau în felurite adunări, vizînd explicitarea viziunii sale şi a fizionomiei spectacolului, denunţarea vinovaţilor de eventuala degradare a acestei viziuni ş.a.m.d., riscă să-l acopere de ridicol sau să-i creeze renumele de scandalagiu – mai ales dacă intenţia de a spori astfel vînzarea biletelor la respectivul spectacol e evidentă. (Şi, uneori, este.) Aici, desigur, regizorul stă faţă în faţă cu propria conştiinţă şi – mai grav – cu propriile (ne)putinţe, cu propriile slăbiciuni, cu propria viaţă.

Nu e sănătos să fii dictator, mai ales cînd doctorii sînt doar felceri.
Este, s-ar putea zice într-un rezumat „promoţional“ (nu mult mai idiot decît media televizuală), concluzia spectacolului montat de Alexander Hausvater la Teatrul Naţional din Timişoara: Julius Caesar de Shakespeare. (Paranteză filologic-chiţibuşară: titlul montării timişorene, aşa cum apare pe afiş şi în alte materiale publicitare, este Iulius Caesar, formulă hibridizînd titlul original – şi numele originar al personajului principal, totodată al personalităţii istorice – cu un soi de variantă românească a lor; de tot româneşte ar fi fost Iuliu. Dacă presupun că e la mijloc o trimitere la popularul Iulius Mall din urbe se va zice că sînt răutăcioasă, nu-i aşa?) Frumosul caiet-program redactat de Codruţa Popov argumentează cu varii citate ideea legitimităţii discutabile a asasinatului politic, care, dacă s-ar justifica prin rezultatul său, ar putea fi, la urma urmei, acceptat; cînd însă urmarea lui este o reinstaurare a dictaturii sub alt chip şi altă firmă, sau haosul total, un asemenea asasinat nu mai echivalează decît cu o crimă ordinară. Oricine îl cunoaşte cît de cît pe Alexander Hausvater, ca om şi ca artist, ştie că un asemenea subiect (subiectul piesei, în fond: constatînd că odinioară eroicul Caius Julius Caesar s-a transformat pe neobservate în tiran, cîţiva senatori – printre care şi ruda sa, Brutus – îl ucid spre a-i salva renumele şi a revigora democraţia romană, oferind astfel şi un exemplu drastic inamicilor acesteia; complotul va avea ca efect instaurarea imperiului condus de Octavianus Augustus – care este în istorie, printre altele, cel ce l-a exilat pe Ovidiu la Tomis) nu putea avea pentru el decît un răsunet şi o semnificaţie nemijlocit actuale. De aceea, în arena-circ concepută de talentata scenografă Judit Kóthay-Dobre pătrund violent simboluri ale tiraniei din toate timpurile, dar şi ale democraţiei originale din jurul nostru, într-un vîrtej (vîrtejul istoriei!) de imagini şi sunete năucitoare (muzica: Yves Chamberlain; mişcarea: Răzvan Mazilu, care şi joacă un personaj inventat, numit Profesorul). Hausvater este un artist posedat de mirajul adevărurilor ultime, al abnegaţiilor supreme, al simţămintelor incandescente – pînă într-atît încît, spre a-şi încarna fantasmele, tinde să forţeze limitele posibilului şi să ignore amănunte minore, precum faptul că, de pildă, într-un anume teatru nu are, pur şi simplu, la dispoziţie mijloacele materiale şi – mai ales – umane care i-ar trebui. Sub aspect material, la Timişoara nu cred că a întîlnit piedici; în cealaltă direcţie însă... Aşa cum se prezintă la ora de faţă, ansamblul Naţionalului timişorean este într-o febrilă căutare a identităţii; afluxul masiv de tineri i-a mărit „forţa de luptă“, dar nu şi forţa artistică, încă mai de mult slăbită. Pe scurt, din numeroasa distribuţie nu servesc ideea regizorală (şi ei cu unele oscilaţii de tonus) decît Ion Rizea (un Brutus melancolic şi „intelectual“, trecînd fără voinţă la acţiune), Alina Reus (impecabilă în Portia, soţia lui Brutus), Ana Maria Cojocaru (Calpurnia, soţia lui Caesar) şi, în două-trei momente, Doru Iosif (Caesar). În rest, rîvna excesivă a interpreţilor face adeseori ininteligibilă – întîmplarea scenică şi plictisitoare – urmărirea agitaţiei lor necontenite.

Soarta dictatorilor este, cum spuneam, imprevizibilă şi tristă...



( acest text ii apartine lui Alice Georgescu)

Radiografia puterii

Bogdan Creţu


Din 2004, cînd apărea primul său roman, Şotronul. Tălpi, Nichita Danilov pare a fi devenit un romancier impetuos, care, deşi nu se îndepărtează de temele şi atmosfera din poemele care l-au consacrat, publică volume din ce în ce mai consistente. Dintre toate cele patru romane care i-au apărut în ultimii şase ani, cel din 2010, Ambasadorul invizibil, mi se pare cel mai bine articulat, cel mai puternic.

Nu e vorba de o migală a artificiilor narative obişnuite, de un joc atent bibilit al secvenţelor epice. Danilov nu este un romancier care se ambiţionează să concureze realitatea reproducînd-o în tuşe cît mai fidele, ci, dimpotrivă, creîndu-i pliuri nebănuite, fantaste, alternative. Autorul se arată perfect conştient de structura compzită a cărţii sale, pe care o subintitulează „roman în şase tablouri“. Fiecare dintre ele dînd în vileag o altă latură a psihicului, o altă parte întunecată a sufletului omenesc. De aceea, întîmplările, cîte sînt, se vor simple documente în monografierea acestui domeniu fascinant, dar imposibil de aproximat cu instrumentele ştiinţei exacte: psihicul.
„În fond, ce este omul?“

Asta este fascinaţia lui Danilov, în tot ce a scris, de la poezie la prozele scurte şi romane: „în fond, ce este omul?“. Cum se explică un amestec atît de straniu de miracol şi oroare, de sublim şi grotesc, de demnitate şi ticăloşie, de tandreţe şi cruzime? Ce anume decide cum este un om? Ce cheiţe, ce resorturi îl fac să îşi depăşească limitele naturale şi să comită gesturi de o cruzime incredibilă? Răspunsul lui Danilov merge către una dintre marile probleme dostoievskiene: religia, mai precis, credinţa. Lipsit de credinţă, omul se poate deda oricărei fantasme; îşi ignoră condiţia firească şi produce dezastre, forţa sa devine distructivă. Morala neascunsă a primelor părţi ale romanuluiAndroginii este formulată, via Dostoievski, direct: „Lipsa de credinţă naşte monştri. Şi excesul de credinţă la fel“.
De ce apare „teza“ cărţii încă din această primă parte? Pentru că aici avem de a face, aparent, cu oameni obişnuiţi, stimulaţi de un un joc al hazardului să depăşească linia normalităţii în care se înscriseseră pînă atunci şi că comită un anumit hybris. Pe de o parte, doi fraţi folosesc cadavrul părintelui înecat ca momeală pentru anghile, pentru că e vorba de o captură bogată şi extrem de bănoasă. În scurt timp, întregul sat împrumută metoda, iar autorităţile înăbuşă scandalul, pedepsindu-i doar pe iniţiatori. Prin urmare, lipsit de credinţă, omul se arată dispus să profaneze lucrurile sacre. Pe de alta, dintr-un abuz de credinţă, el ajunge la acelaşi rezultat. Din fanatism religios, o sectă a scopiţilor profanează morminte şi practică un comerţ la fel de profitabil cu bunurile astfel cîştigate. Scena înmormîntării unui nenorocit capătă accente burleşti, caragialiene, soţia şi prieteniii apropiaţi fiind dispuşi să-l deshumeze pentru a recupera un bilet de loterie, pe care oricum nu-l mai găsesc asupra sa. Secvenţa este cinematografică, cu personaje memorabile (se reţine Galina, „mama tuturor morţilor“). Iată o altă demonstraţie că, de dragul unor valori futile, omul este capabil să le sacrifice pe cele cu greutate.
Această primă parte a romanului joacă rolul unei bune introduceri în miezul său, care reprezintă o radiografiere a puterii: care este mecanismul său, cum funcţionează ea asupra unor indivizi care nu au cultura politică necesară, ci doar o sete de parvenire care îi vitalizează? Deocamdată, avem documentarea faptului că, odată ce hazardul (se speculează intens asupra acestui factor în roman) îi pune omului în faţă posibilitatea de a-şi depăşi condiţia umilă, el nu ezită să calce pe cadavre, la propriu. Că este capabil să mînjească orice, să batjocorească valorile care îl definesc, să se dezrădăcineze. Ce se întîmplă cînd acest om simte gustul ispititor al puterii?
Patologia lui Lenin

Citim celealte două părţi ale romanului lui Nichita Danilov, intitulate Ambasadorul invizibil şiSosiile şi vedem. Şi de această dată, liantul povestirilor este Evgheni Lein, diplomat care are înţelepciunea de a judeca şi din afara jocului politic mecanismul puterii, presiunea pe care aceasta o pune asupra aluatului fraged al fiinţei umane. El nu este un îmbolnăvit de putere, păstrîndu-şi calitatea de martor. Ştie însă foarte bine ce înseamnă aceasa. Prima lecţie i-o ţine, aparent paradoxal, un şofer de la ambasada statului ex-sovietic la care lucrează. Acesta îi explică tranşant că funcţia nu înseamnă neapărat şi exercitarea directă a puterii: „Ştiţi cum e la ambasadă… Tot ce se vede e doar de faţadă. Adevăratele mişcări se fac pe dedesubt. Diplomaţia lucrează cu aşii scoşi din manşetă. Niciodată nu ştii cu cine joci. Cînd arunci cărţile pe masă trebuie să fii pregătit să vezi şi jocul ce se desfăşoară dedesubtul ei. Mă înţelegeţi? De aceea, niciodată nu poţi afla cine conduce misiunea. Întotdeauna sînt doi ambasadori. Unul vizibil, altul invizibil, care controlează totul. Cel vizibil e doar o marionetă. El se mişcă în funcţie de ce-i dictează celălalt“. Sigur, nu e nimic inedit într-o astfel de teorie, iar dacă ar fi rămas la atît, Nichita Danilov nu ar fi ieşit din zona convenţionalului. Doar că uneltele sale nu sînt cele ale politologului şi nici ale psihiatrului. El nu face aici filozofia istoriei ori teorii despre implementarea ideologiei. Pentru el, aceste scenarii ale puterii sînt simple pretexte pentru a aduce în prim-plan personaje cît se poate de vii.

Printre ele, un oarecare Alexei, caz straniu, de personalitate nelimpezită. Pe de o parte, acesta se crede un fel de încarnare a nefericitului ţarevici Alexei Romanov, ucis de sovietici. Pe de alta, teoriile sale sînt dintre cele mai elucubrante, în ordine strict realistă, presupunînd oculte comploturi universale. După îndelungi tatonări, scrisori, el îi trimite diplomatului un manuscris, intitulat O zi din viaţa lui Vladimir Ilici. Blestemul Casei Romanovilor. Soljeniţîn, sigur că da… Acesta este unul dintre cele mai interesante capitole ale romanului. În calitate de martor, deşi cu prezenţă insesizabilă, ca un abur, naratorul, Alexei („Eu, Alexei, eram acolo… Pluteam sub forma unui nor de gînduri în jurul frunţii lui… Cînd oboseam, mă aşezam pe raft…“) prezintă scene din viaţa lui Lenin. Iată-ne intraţi în intimitatea puterii. Avem de a face cu una dintre foarte puţinele tentative din literatura română de a construi personaje pornind de la un prototip atît de cunoscut, încît intimidează. Ei bine, cum este acest Lenin danilovian, urmărit în liniştea biroului, a alcovului, a cărui viaţă privată este atît de atent deconspirată în paginile cărţii? Este un intelectual abulic, devitalizat, lipsit de empatie, care resimte satisfacţii doar la ştirea unor cruzimi ieşite din comun. De pildă, tresaltă satisfăcut la aflarea unei scene de un sadism inutil: cîţiva soldaţi au legat nişte preoţi de aripile unei mori de vînt, pe care au început să o rotească, după care s-au apucat muncitoreşte să spintece burţile prelaţilor, atunci cînd aceştia ajungeau la nivelul lor. „Telegrama relata chinul acestor preoţi, descriind pînă şi faptul că, din pricina vijeliei stîrnite din senin, maţele le-au ieşit din burţile despicate şi s-au încolăcit ca nişte şerpi pe crengile mestecenilor crescuţi în jur...“ Care e reacţia lui Lenin în faţa unei asemenea orori? „Lenin citi întreg pasajul din telegramă, făcînd adnotări pe margine“. E calm, imperturbabil, nimic nu-l impresionează, nimic nu-l mişcă; manifestă un interes aşa-zicînd ştiinţific. Dar urmează: „«De reţinut ideea», scrisese el cîndva“. Şi chiar îşi imaginează „un fel de moară de vînt, ale cărei aripi să reteze capetele înşirate unul după altul pe eşafod“. Singura zonă pe care tortura o sensibilizează este raţiunea. Metodele de tortură, de exterminare se cer îmbunătăţite. Acest Lenin intră clar în zona patologicului. Un om normal nu ar putea exercita atîta putere, lasă să se înţeleagă Danilov. Niciodată istoria nu a stat la mîna unui om normal, doar nebunii, dezaxaţii, sadicii au deci soarta omenirii. Aşa stînd lucrurile, este firesc ca Lenin să se mîngîie cu gîndul („de o cruzime justificată exclusiv estetic“, comentează inspirat Antonio Patraş), de a purta mănuşi din piele de ţar. Mai mult decît atît, execuţia prin împuşcare a familiei Romanovilor i se pare nedrept de... banală. Mintea sa ar fi născocit o metodă mult mai „rafinată“, mai sofisticată. Mai chinuitoare, obligatoriu. Doar puterea pe care o deţine îi dă dreptul la orice. Este acesta un Lenin plauzibil? Dacă îl comparăm cu modelul său real, probabil că nu. Dar nu asta mă interesează. În logica romanului, personajul este perfect justificat. El reprezintă dovada cea mai clară că puterea fură şansele raţiunii de a cenzura pornirile patologice ale omului. Răul şade pitit în toţi oanenii, pare a fi morala acestui roman, puterea doar îl scoate la suprafaţă. Cînd? Atunci cînd nu există credinţă...
„Puterea e ca lepra“

Ultima parte a cărţii,Sosiile, poate fi citită ca o parabolă despre putere. Preşedintele Letinski îi explică subalternului său Kukin ce înseamnă puterea. Exemplul lui e cel mai potrivit. A pornit de jos, fiind un lingău pe lîngă fostul preşedinte – probă obligatorie, se pare. Acum, ajuns în vîrf, se consideră o victimă a ambiţiilor sale. A cîştigat puterea, dar acest lucru e mai curînd un blestem: „Oamenii se schimbă mereu, mereu se pervertesc. Puterea îi stoarce de orice simţămînt. Devin ca nişte cîrpe“. De altfel, el îi livrează sosiei sale şi reţeta acaparării puterii: „Va trebui să-mi creezi impresia că eşti o marionetă, un om de paie, care poate fi manevrat din umbră foarte uşor. Tu însă vei continua să sapi şi, la momentul oportun, o să pui mîna pe putere“. Doar că, atenţionează cel păţit, puterea e un blestem, ea neagă dreptul la normalitate, vertijul ei deformează oamenii. „Cînd vei deţine puterea supremă, fii atent. Cu puterea nu te joci. Devii sclavul ei, cum am devenit şi eu. Puterea e ca lepra. După ce ai fost contaminat nu mai ai scăpare. [...] Te transformi într-o fantoşă umblătoare. În loc să zîmbeşti, rînjeşti. În loc să vorbeşti, începi să urli. Şi te transformi nu numai tu, ci şi toţi ceilalţi care vin în contact cu tine. Nimeni nu rămîne întreg. Cu cît eşti mai hidos pe dinăuntru, cu atît eşti mai iubit“. Cum se explică această lecţie cinică despre putere? Letinski ştie ce e cu el, nu şi-a pierdut discernămîntul; şi totuşi, îi place să se lase în voia acestui joc, deşi ştie că, în final, „cu cît omul e mai inofesniv, cu atît puterea îl transformă într-o fiară“. De ce acceptă omul să devină o fiară? Din acelaşi motiv, putem subînţelege, pentru care nişte bieţi pescari chinuiţi de sărăcie acceptă să folosească cadavrul tatălui lor ca momeală pentru anghile. Chiar dacă miza e mult mai mică, mecanismul este acelaşi. Omul e mereu capabil de astfel de ticăloşii, dacă nu are cimentate nişte repere morale foarte trainice. Iar azimutul moral nu poate fi corect fixat decît prin credinţă. Aceasta cred că este „morala“ dostoievskiană pe care o pot desprinde din scenariile lui Nichita Danilov.
Mogîldeaţa Kant în ţarc
Altfel, ultimele pagini ale romanului aduc în scenă o procesiune grotescă, burlescă, dar şi tristă a unor sosii. Ies la iveală din menajeria preşedintelui Letinski toţi puternicii lumii, de la Moise, la Cezar, Vlad Ţepeş, Petru cel Mare, Napoleon, Lenin, Hitler, Stalin, în ipostaze caricaturale. Puterea aparţine prezentului, dă de înţeles preşedintele, trecutul nu poate decît să-i confirme justificările sumbre şi să i se subordoneze. Doar Ministerul Adevărului lucrează la turaţie maximă. Pe de altă parte, printre sosii se mai numără şi mari înţelepţi, de la Arhimede la Kant şi Cantemir. Imaginea cea mai elocventă este cea a părintelui fundamentării cunoaşterii raţonale: el este o „mogîldeaţă“ care stă într-un „ţarc din plasă de sîrmă ţesut cu ochiuri destul de dese, proaspăt vopsit în alb“. Kant, spune Letinski cu dispreţul faţă de cei contemplativi specific celor ajunşi la putere prin jocuri murdare, nu se pricepea la tras sfori. „Nu se pricepea decît la raţiunea pură.“ Cum se explică această umilire a imaginii marelui filozof al epocii raţiunii? Istoria s-a debarasat, între timp, de raţiune. Locul ei acolo e, în ţarc. „Omul e iraţional!“, decretează Letinski. Şi mă tem că are dreptate. Istoria secolului al XX-lea a demonstrat-o cu asupra de măsură. Cîtă vreme istoria este decisă de indivizi bolnavi de gustul puterii, pentru care politica nu înseamnă decît un şir neîntrerupt de jocuri murdare, de cruzimi demonstrative, de ticăloşii comise cu seninătate, mereu justificate prin scopul menţinerii puterii (care devine un scop în sine), raţiunea devine o Cenuşăreasă căreia i se refuză dreptul la revanşă. Este viziunea unei apocalipse („de carton“, îmi vine să adaug) a bunului-simţ, a valorilor umaniste, clasice, pe care s-a întemeiat marea cultură dintotdeauna. Mai are vreo legătură istoria ultimului veac cu această cultură? Mă tem că nu. În acest fel înţeleg mesajul romanului lui Nichita Danilov.

Roman polifonic, cinematografic în multe dintre paginile sale, Ambasadorul invizibil prilejuieşte o meditaţie pe tema puterii, vizitată în intimitatea ei. Deşi au mai scris-o şi alţii, reiau şi eu verdictul, pe care, de altfel, l-am semnat şi pe ultima copertă a cărţii: Ambasadorul invizibil este cel mai bun roman al lui Nichita Danilov (deocamdată!) şi, nu ezit să o spun, una dintre cele mai remarcabile apariţii din proza noastră de dată recentă.



( acest articol ii apartine lui Bogdan Cretu)

Grandomania- o boala literara

Citind blogurile unor scriitori contemporani ajung la concluzia ca unii dintre ei sufera de boala grandomaniei. Nu toti, fireste. Dar multi. SE PROMOVEAZA IN DRACI!SE POPULARIZEAZA IN PROSTIE de parca ar fi scris deja SUFLETE MOARTE sau REZERVATIA PUSKIN!Unele dintre aceste bloguri sunt pur si simplu o culme a egoismului! VORBESC DOAR DESPRE EI sau surorile, sotiile sau verisorii lor! Sunt buni doar cei care-i lauda! Cei care au un alt punct de vedere sunt naspa! Si asa mai departe! E pur si simplu groaznic!

Numarul trei al revistei Algoritm Literar

Aici se gaseste revista
Algoritm Literar: o revista excelenta!


Adresa web:
www.revistaalgoritm.wordpress.com

Ecaterina Bargan

Se aude furtuna






Ai vrea să mănânci din frigiderul altuia.
Vrei măcar o dată pe săptămână să se schimbe
imaginea frigiderului de la balcon cu imaginea
oricărui alt frigider. Mai frumos, sau, mai urât,
doar să se schimbe. Să se întâmple anormalul acum.

Noaptea în care plouă încet. În faţa blocului, până la
scrânciob. Ajungi la el. Îl ştergi îndelung cu palmele de apă.
Te aşezi. Ai iluzia că ai atins fericirea supremă.
Te uiţi în dreapta şi observi lanţul. E noapte, plouă în
scrânciobul acesta nechituit, prins cu un lanţ gros de fier.
Fredonezi o piesă pe care nu o ştii, până răguşeşti.
Din câteva ferestre se vede lumină.
Din câteva ferestre se văd fotolii.
Vrei să îţi legi şireturile. Şireturile mereu
ţi-au dat o pauză de gândire, dar nu ai şireturi.
Se-aude furtuna.

Gheorghe Craciun

Gheorghe Craciun

Aisbergul poeziei moderne

Încercarile teoretice de definire a limbajului poeziei moderne au avut o soarta ingrata în spatiul literar românesc. Exista convingerea potrivit careia diversitatea fenomenului poetic modern nu poate fi analizata si definita prin impunerea unui model teoretic riguros. În cadrul studiilor literare românesti, putine au fost încercarile de caracterizare a limbajului poeziei moderne bazate pe fundamente teoretice riguroase. Majoritatea acestor demersuri s-au revendicat de la judecatile criticii literare, suporturile teoretice ocupînd un loc secundar, daca nu chiar un loc cu o însemnatate minimala. Limbajul poetic a fost abandonat nisipurilor miscatoare ale inefabilului imposibil de atins de teoria literara. Datorita prejudecatilor enuntate mai sus, studiile literare românesti au fost incapabile sa produca un studiu al poeziei moderne, o sinteza construita de pe pozitii teoretice riguroase care sa ofere o anvergura europeana unui asemenea demers. Din aceste motive consider initiativa Editurii Paralela 45 de a reedita studiul lui Gheorghe Craciun, Aisbergul poeziei moderne, unul dintre cele mai importante evenimente editoriale ale acestui an. Daca luam în considerare tirajul minuscul al primei editii si lipsa unui raspuns adecvat din partea criticilor si teoreticienilor literari, atunci putem considera aceasta noua editie o a doua lansare. Cartea lui Gheorghe Craciun nu a beneficiat de nici o discutie importanta, desi studiul sau are potentialul de înnoire si anvergura destinate unei cariere europene.

Întotdeauna am considerat orice demers teoretic de definire a limbajului poetic ca fiind motivat de o atitudine pedagogica indirecta asupra poeziei. Sînt convins ca Aisbergul poeziei moderne reprezinta o adevarata Didactica nova pentru studiile literare românesti, desi în cazul lui Gheorghe Craciun nu se poate vorbi de impunerea unui model de predare a poeziei ci, mai degraba, de deconstruirea unor prejudecati cu care s-au confruntat studiile dedicate poeziei moderne.

Poate cea mai rezistenta dintre aceste prejudecati a fost convingerea potrivit careia poezia s-a confundat cu vointa instituirii unei esente a poeziei si a descoperirii unui limbaj poetic pur, nesupus contingentelor, autodeterminat, autoreflexiv, închis în sine. Încercarile teoretice de definire a poeziei moderne au fost caracterizate de subordonarea acestor demersuri unei „metafizici a profunzimii si a valorilor invariabile“, depasind istoricitatea diferitelor limbaje poetice, în cautarea unor principii ultime ale creatiei poetice. Gheorghe Craciun depaseste cu eleganta prejudecata esentialista a limbajului poetic: „În ultima instanta, pentru cititorul de poezie, important poate ramîne doar faptul ca poezia e un alt limbaj, strain de limbajul obisnuit. Dar care sînt trasaturile lui? Complicatiile încep de aici încolo, de la încercarea de a da un raspuns la aceasta întrebare. Poezia moderna se dovedeste un spatiu lingvistic de o diversitate monstruoasa, ce provoaca deruta si inhibitia.

Oricît de rabdator si bine intentionat s-ar dovedi el, cititorul care intra în contact cu limbajul acestei poezii, parcurgîndu-i cu toata atentia reliefurile si formele de manifestare, descopera stupefiat ca îi e imposibil sa spuna cu exactitate prin ce se caracterizeaza acest limbaj, ce este adevar si ce este doar iluzie în conformatiile de multe ori incerte, ale fizionomiei sale multiplu accidentate.“ În capitolul intitulat „Paradoxala esenta“, Gheorghe Craciun pune la îndoiala existenta unui limbaj poetic privilegiat, supus unei ontologii aristotelice a esentelor: „exista o esenta, o suma de invariante atemporale ale modului lingvistic (si ontologic) aparte în care se constituie substanta poeziei? [...] este, pe de alta parte, poezia un fenomen de deformare semantica, de deviere si abstragere de la normele limbajului instrumental?“. Specificitatea limbajului poetic nu mai poate fi sustinuta în cazul poeziei moderne considerate în diversitatea sa, mai ales cînd sentimentul ca textul unui poem citit este construit cu mijloace diferite, deviante de la rostirea uzuala, nu se mai manifesta decît cu o infima convingere – este cazul poeziei contemporane enuntiative nonmetaforice, tranzitive în cuvintele lui Gheorghe Craciun, o poezie ce si-ar putea gasi o posibila descriere în afirmatiile lui T.S. Eliot: „o poezie care sa fie poezie în esenta, fara nimic poetic, poezia dezvaluindu-se goala, cu oasele goale – sau o poezie atît de transparenta, încît nu am mai vedea poezia, ci doar ceea ce trebuie sa vedem cu ajutorul poeziei, o poezie atît de transparenta, încît citind-o, am fi atenti la ceea ce arata poemul, si nu la poezie“ (Eseuri).

Însa acest limbaj al transparentei cerut de Eliot nu însemna altceva decît confundarea cu caracterul sau referential. Nu-l mai interesau muzica interioara a versului, metafora sau „spatiul irealitatii metafizice“. Este un mod de a vorbi despre existent asemanator filozofilor care formuleaza afirmatii valide despre lumea reala, o limba descoperita de Eliot, Joel Oppenheimer sau de obiectivistii americani. „Prin acesti poeti, limbajul poeziei moderne – ce parea, în sfîrsit, la începutul secolului trecut, sa se stabilizeze într-un model distinct de extractie simbolista – a devenit din nou, doar în cîtiva zeci de ani, aproape de nerecunoscut“, fara ca aceasta modificare fundamentala, aceasta transfuzie de sînge operata de poeti precum Eliot, William C. Williams, e.e. cummings, Louis Zukovsky, George Oppen si apoi Robert Lowell, Charles Olson si Frank O’Hara, iar pe batrînul continent de poeti precum Anna Ahmatova, Osip Mandelstam, Constantin Kavafis, Fernando Pessoa, Bacovia, Francis Ponge, Eugenio Montale sa fie luata în seama de teoreticienii limbajului poetic. Formele marcat antipoetice ale acestui nou limbaj au fost suspectate de lipsa de profunzime si de valoare. Orice lectura a acestor poeti respinge prejudecata criticilor care confunda un limbaj al directetii cu actiunea demolatoare si negativista a avangardistilor de la începutul secolului XX. Dimpotriva, acestia urmaresc sa salveze si sa conserve un limbaj poetic amenintat de primejdia închiderii în sine si de pierderea legaturii cu viata. Pentru Gheorghe Craciun, eroarea celor mai multe studii dedicate limbajului poeziei moderne porneste de la prejudecata ca poezia reprezinta literatura în forma sa cea mai pura, iar „stabilirea datelor inconfundabile ale poeticului pare o cale sigura de acces catre «misterele tehnice» ale creatiei literare în general, cu toata «monstruoasa» sa diversificare pe genuri, specii, subspecii, idiomuri, stiluri, scriituri, etc.“, cu alte cuvinte acel precipitat estetic intranzitiv capabil sa determine acea „esenta“ a poeziei ca limbaj privilegiat. „Nu este însa foarte sigur ca intranzivitatea poeziei e o trasatura metafizica, atemporala, de factura orfica. Aceasta se poate dovedi, la o privire atenta, o simpla calitate formala a textului poetic, pe care o putem identifica si în scrierile legate de cel mai strict cotidian, lipsite de o transcendenta a mesajului si ilustrînd asa-zisa «poetica a anti-poeticului», în care metafora si celelalte figuri de stil consacrate nu mai joaca rolul esential. Se poate dovedi ca intranzitivitatea poeziei nu este determinata de configuratia limbajului sau, ci de atitudinea fata de text a celui care scrie.“

Derapajele si pericolele cu care se confrunta teoreticienii limbajului poetic modern au la baza o identificare a liricii moderne cu metafizica, transcendenta, magia sonora, idealismul, metafora, orfismul, vizionarismul, impersonalitatea, autoreflexivitatea discursului si motivarea limbajului, actiune ce nu poate reprezenta decît o parte a creatiei poetice moderne, creînd o imensa prapastie între poezie si cititor. Gheorghe Craciun marcheaza de foarte multe ori, pe parcursul studiului sau, pericolele reductionismului esentialist al teoriei limbajului poetic. Autorul Frumoasei fara corp este si un teoretician cu o intuitie stralucita atunci cînd afirma ca o directie dominanta în poezie nu poate fi transformata în unica directie valabila, chiar daca mimetismul poetic si modelele teoretice sau contextul istorico-literar înclina spre acest deziderat. „Limbajul poeziei a fost întotdeauna un limbaj deschis spre cele mai diferite forme de exprimare. În ceea ce priveste ideea puritatii acestui limbaj, lucrurile nu pot fi absolutizate. Opiniile de gust si convingerile teoretice ale celor care sustin punctul de vedere esentialist sînt, si ele, rezultate din lecturi si dintr-un anume tip de educatie prin poezie, si nu pot fi confundate cu adevaruri definitive, metafizice, date o data pentru totdeauna.“

O genealogie nepopulara

Gheorghe Craciun asaza la baza studiului sau o pereche de notiuni, nu foarte prezenta în limbajul critic, însa cu sensuri mult mai nuantate si mai exacte. Este vorba de cuplul tranzitiv/ reflexiv, notiuni împrumutate din Dubla intentie a limbajului si problema stilului, faimosul eseu al lui Tudor Vianu. Dincolo de rigoarea studiului lui Vianu si de pozitia ocupata de acesta în ierarhia figurilor importante, cu un potential de influenta în studiile literare românesti, este de ajuns sa constatam simpla popularitate sporita a criticii literare în defavoarea teoriei, un fenomen caracteristic spatiului literar românesc. Nu voi intra în detalii cu aceasta ocazie. Este însa de ajuns sa observam ca personajele cu cea mai mare autoritate în istoria literaturii române, au fost, într-o buna masura, criticii literari, si nu teoreticienii. Voi aminti numai doua nume – G. Calinescu si Tudor Vianu. Se poate argumenta anvergura europeana a operei celui de-al doilea, însa nimeni nu a încercat sa arate lipsa potentialului european al operei lui Calinescu. Analiza acestui fenomen si a consecintelor sale face însa obiectul unui alt studiu. Ceea ce vreau sa semnalez în acest caz este faptul ca deficitul de receptare a studiului lui Gheorghe Craciun se bazeaza si pe dominatia exercitata de critica literara în interiorul studiilor literare din România. Cît timp aceasta dominatie va fi exercitata, studiile construite pe fundamente teoretice solide, vor întîmpina dificultati în consolidarea unei pozitii în cîmpul literar.

Revenind acum la dubla intentia a limbajului, trebuie mentionat ca cele doua intentionalitati dominante, tranzitiva/ reflexiva nu se afla neaparat într-o relatie de contradictie. Dimensiunea tranzitiva sau reflexiva creste sau scade în functie de continutul comunicarii. Examenul lui Gheorghe Craciun evidentiaza foarte bine acest lucru: „Cu cît mesajul transmis este mai general, cu atît e sacrificata intimitatea celui care vorbeste“. Acelasi aspect era evidentiat de Vianu însusi: „Cine vorbeste comunica si se comunica. O face pentru altii si o face pentru el. În limbaj se elibereaza o stare sufleteasca individuala si se organizeaza un raport social. Considerat în dubla sa intentie, se poate spune ca faptul lingvistic este, în aceeasi vreme, «reflexiv» si «tranzitiv». Se reflecta în el omul care îl produce si sînt atinsi, prin el, toti oamenii care îl cunosc. În manifestarile limbii radiaza un focar de viata si primeste caldura si lumina o comunitate omeneasca oarecare“.

Gheorghe Craciun nu preia cele doua notiuni lansate de Vianu decît dupa un examen critic riguros. Este vorba despre o nuantarea a viziunii celor doua intentii ale limbajului în manifestarea lor literara si de eliminarea generalizarilor riscante. Vianu evidentia, la rîndul sau, pericolele absolutizarii uneia dintre cele doua intentionalitati ale limbajului. Potrivit esteticianului român, una dintre cauzele obscuritatii în literatura ar fi minimalizarea dimensiunii tranzitive, la fel cum minimalizarea dimensiunii reflexive si cresterea intentiei de a transmite mesajul ar împinge poetii catre superficialitate si conventionalism. Este locul în care Gheorghe Craciun se desparte de Vianu, pentru a re-valoriza distinctia sa. Primejdiile semnalate de Vianu, cu privire la minimalizarea uneia dintre intentionalitati sînt revazute de Gheorghe Craciun dintr-o perspectiva bazata pe o imagine globala a literaturii. „Totusi, aceste primejdii nu sînt atît de mari precum par. Ba chiar am putea spune ca bine puse în valoare de sensibilitatea unui scriitor adevarat, ele pot deveni niste sanse ale împrospatarii limbajului literar, ale depasirii conventiei. Obscuritatea nu este în orice situatie un echivalent al ininteligibilitatii. Tranzitivitatea mesajului literar nu conduce obligatoriu la superficialitate. Explorarea si valorificarea intensiva a componentelor subiective si obiective ale limbajului se constituie în demersuri artistice a caror îndreptatire nu mai poate fi pusa astazi sub semnul îndoielii.“ În aceste observatii si pe întreg parcursul studiului sau, Gheorghe Craciun se întîlneste cu Valéry si cu Wittgenstein. Pentru cei doi, tranzitivitatea limbajului este legata de trasatura sa conventionala. Limbajul are o natura provizorie, tranzitorie, instabila, instantanee. Tranzitivitatea se leaga de sensul adevarat al cuvintelor, care tine tocmai de caracterul lor provizoriu. La fel ca Wittgenstein si Valéry (analist al „poeziei pure“ – situatie de grad zero al tranzitivitatii si al maximei reflexivitati), sensul, pentru Gheorghe Craciun este creat de context. Cuvîntul nu poate fi redus la conditia de simplu adjuvant stilistic si nu poate fi confundat numai cu o sursa de pitoresc si expresivitate. Acesta nu are valoare si forta în lipsa unei acoperiri ontologice, existentiale. În cuvintele lui Gheorghe Craciun, „cuvîntul exista doar în masura în care el e corporalizat“, observatie valabila atît pentru proza cît si pentru poezie.

Prin re-descoperirea tranzitivitatii în limbajul poetic modern, studiul lui Gheorghe Craciun dezvaluie o alta tendinta a poeziei, ignorata pentru o perioada îndelungata de teoreticieni. Este vorba de cautarea „unor invariante ale eului în ceea ce are el comun cu toti ceilalti oameni“, trasatura accentuata în poemele lui William Carlos Williams sau Edgar Lee Masters, Robert Lowell, John Berryman si Frank O’Hara.

Apropierea de limbajul poeziei actuale


Tranzitivitatea are avantajul de a apropia cititorii de mesajul poeziei actuale, o exigenta cu atît mai necesara în spatiul românesc cu cît acesta este un depozitar al ideilor ready-made despre poezie. La nivelul cititorului neprofesionist, exista convingerea ca poezia, mai ales poezia moderna ramîne o parte a literaturii mai putin accesibila cititorului neinstruit. Aceasta prejudecata se bazeaza pe un set de convingeri legate de statutul privilegiat al limbajului poetic, de caracterul sau orfic, de viziunile esentialiste asupra limbajului poeziei moderne. Important mi se pare si rolul jucat de scoala româna care nu pune întotdeauna accentul pe istoricitatea diferitelor limbaje poetice. Rezultatul acestor convingeri consolidate de o didactica paguboasa este îndepartarea cititorului de poezia contemporana. Reorientarea poeziei spre cotidian, spre directete, lasa descumpanit cititorul român de poezie. De aceea gasesc extrem de importanta partea studiului intitulata de Gheorghe Craciun „Scurta istorie a poeziei tranzitive“, un capitol care ar putea fi publicat separat, dupa cum bine observa profesorul Mircea Martin în postfata cartii. Acest segment ar merita o discutie separata. Realizînd o microistorie a poeziei tranzitive începînd cu prefata lui Wordsworth la Balade lirice, acest segment deconstruieste cu inteligenta caracteristica lui Gheorghe Craciun cîteva dintre prejudecatile fundamentale referitoare la limbajul poeziei moderne. Lipsa spatiului nu îmi permite analiza ampla pe care acest capitol ar merita-o. As aminti aici analizele care vorbesc despre dimensiunea tranzitiva a volumelor tîrzii ale lui Bacovia, importantele consideratii despre tranzitivitatea pre-optzecista, avînd în vedere poezia lui Mircea Ivanescu si Virgil Mazilescu si actiunea poetica de forta a optzecismului poetic prin care dimensiunea accentuat tranzitiva este cautata programatic.

Ceea ce mi se pare, de asemenea, important este ca Gheorghe Craciun reuseste sa evite – prin analizarea cuplului intentional reflexiv/tranzitiv – excesele reductioniste ale demersurilor precedente prin nuantarea judecatilor sale: „Poezia reflexiva si poezia tranzitiva, asa cum am încercat sa le prezint aici, în cîteva contururi apasate, sînt niste produse de laborator. O puritate absoluta a celor doua tipuri e poezie nu are cum sa existe în realitate.“ În ceea ce ma priveste sînt, de asemenea, de acord cu o acceptie relativizanta a celor doua trasaturi. Cred ca dimensiunea reflexiva si dimensiunea tranzitiva trebuie analizate complementar, avantajele evidente fiind legate de includerea unei diversitati cît mai cuprinzatoare în analiza fenomenului poetic modern. Consecintele ultime ale studiului lui Gheorghe Craciun ar merita spatiul unui întreg volum. Unul dintre cele mai spectaculoase aspecte ale tranzitivitatii mesajului literar (incluzînd bineînteles proza) este aportul pe care îl poate aduce în problema transgresarii genurilor si speciilor literare. Tranzitivitatea se poate dovedi folositoare pentru descrierea operelor inclasabile, cu identitatea scindata între proza si poezie.

Valoarea nerecunoscuta a acestui studiu este data de actualitatea judecatilor sale. Este de ajuns sa parcurgem volumele de poezie aparute dupa anul 2000 în spatiul românesc pentru a constata accentuata dimensiune tranzitiva a poeziei actuale. Pîna cînd aceasta dimensiune nu va fi recunoscuta si luata în serios de scoala româneasca si de teoreticienii si criticii români, poezia va fi închisa în acelasi turn de fildes, va ramîne un limbaj care nu mai poate fi aparat, de care nu va mai fi nevoie. „Deschiderea spre existenta a poetului tranzitiv este totala. Extensiva sau intensiva, explorarea lumii si a vietii obisnuite devine o aventura la fel de pasionanta ca si acea comandata de principiile imaginatiei sau ale fanteziei [...] În poezia tranzitiva realitatea are o singura dimensiune certa: propria ei suprafata.“ Conditia poetilor care-si propun sa atace realitatea frontal, încercînd s-o transforme într-o imagine plauzibila este deosebit de inconfortabila si de riscanta. Sansa acordata poeziei tranzitive este esentiala supravietuirii poeziei ca specie a comunicarii

Adaugat de : alexzzuta

sedinta de ieri

Ieri la atelierul Vlad Iovita au fost cincipsrezece oameni. Sedinta a avut loc ca de obicei la Biblioteca Hasdeu si a inceput la ora 17.00. S-a citit si s-a discutat cateva poezii din C. Williams, o poezie din Breton, o alta poezie de-a lui Celan. S-a citit nuvela lui Vlad Iovita Sirena. S-a discutat o poezie de Nina Caraman. De fapt doua variante ale ei: una, lunga, a Ninei, si alta scurta, tot a Ninei, dar condensata de Ecaterina Bargan. Despre cea lunga s-a zis că ar semăna cu un text rap, iar cea scurta a fost considerata ca apartinind poeziei. A fost o sedinta foarte interesanta. S-a discutat aprins si foarte mult. Sedinta s-a terminat la ora opt. Au venit si cativa oameni noi.