Douămiismul radical în viziunea criticului Ştefania Mincu

de Dragoş Vişan


Insiduoşi, cam nonşalanţi, fără grija programului estetic, participând la cenacluri, cercuri, site-uri (reviste virtuale) cu poezii bune sau doar epatante, unii tineri douămiişti încep carieră lungă, alţii imprimă urme uşor identitare prin literatura contemporană. Eul lor poetic se dedublează ca în şedinţele psihanaliştilor. Demersul minimalist al douămiistului este legat de tot ceea ce simte ego-ul terapeutic (experimentator), dar şi cel implicat, ca pacient, prin înregistrarea întregii traume – a ”colapsului lucid” bunăoară, traversat actanţial de către poetul Dumitru Crudu. O simptomatică a acutelor pierderi de luciditate, ca la dervişii învârtitori, apare teoretizată de către Ştefania Mincu în Douămiismul poetic românesc (editura Pontica, 2007).
Cei treizeci şi cinci de scriitori, despre care e vorba-n carte, nu ţin deloc să aibă mentori culturali, nu pretind mari abilităţi discursive, ei formând o generaţie a rupturii de restul lumii. Deseori se simt exoneraţi de-a intra în U.S.R., neluând efectiv parte la evenimentele Capitalei noastre (a)culturale. Cenaclul ”Euridice” însă, condus de către Marin Mincu, găzduit în forul cultural Muzeul Literaturii Române, le-a oferit şanse mari de afirmare. Aventura dezaxării nu-i teatralizare ieftină, boemă gratuită, ci un modus vivendi, iar negativismul şi nihilismul de tip douămiist preferă stările-limită disforice, limitarea verbiajului, durerile cărnii, nu numai flegmatica, subconştienta şi impudica frondă discursivă. Ştefania Mincu le-a ghidat noile orizonturi. I-a ascultat când veneau cu texte proaspete. Marin Mincu i-a şi ajutat să debuteze la Pontica, iar din juriul unor concursuri, precum ”Mihai Eminescu”, le-a acreditat consecvent evoluţia. Dan Sociu a confirmat, obobţinând şi premiul pentru poezie al U.S.R. Lui Andrei Peniuc i s-au dat la debut auspiciile critice necesare pentru a obţine premiul filialei Bucureşti a U.S.R., chiar dacă apoi n-a mai confirmat (cum arată şi Claudiu Komartin într-un articol). Presa culturală a pus în discuţie, după 2005, marea permisivitate a cenaclului ”Euridice” la tot ce-i exprimat foarte licenţios, scabros – de parcă tinerii cercului condus de către Mircea Martin s-ar feri de aşa-zisa obscenizare (de fapt vulgarizare) a temei iubirii. Codurile folosite ţin de argoul internetului, al mess-ului în special. Fineţea anecdoticii se strecoară natural, cu subtilităţi, la modul neretoric ; metatextul e ascuns abil.
Angoasele, bucuriile cotidiene, dar şi spectacularul (aventura) care implică dinamic biologicul juvenil, nedenaturate din exterior, au locuri rezervate în poetica douămiistă, pentru că se simte în ele foarte autentic pragmatismul rostirii, mai ales în ”poezia reală” a lui Dan Sociu, a Laviniei Branişte şi a lui Mugur Grosu. Dimpotrivă, discursul ”furiei metafizice” este psihanalizat oniric, ”fără spectaculozitate” de către Ofelia Prodan. Ştefan Manasia cam exagerează implicaţiile ontologice ale morţii unui câine în poemul ce dă titlul volumului său din 2005, Amazon, după cum făceau expresioniştii şi existenţialiştii, spre deosebire de surprinderea ”nevrozei obiectelor” de către Tudor Creţu, cu rol de-a minimaliza febra epicizării, pozarea concretului. Tehnica minimalismui constituie reperul unităţii dar şi unicităţii poeziei douămiiste, iar depistarea principiilor de bază de care se serveşte aici Ştefania Mincu, în prima tentativă de exegeză a ultimei promoţii literare de la noi, apare în primele două capitole, ”Despre discursul radical al generaţiei « în răspăr »” şi ”Tot « în jurul generaţiei 2000 »” (pp. 7-31).
Detaşându-se de imediatele şi ieftinele notări ale sentimentelor (autoclaustraţi ca Nichita Stănescu în timpul scrierii celor 11 Elegii), ca experimentatori autoironici şi autoscopici, douămiiştii ajung la osmoza funcţiilor propriilor corpuri (reale) cu starea depăşirii unor complexe, textul scris făcându-i dezinhibaţi. Dan Coman, Marius Ianuş, Cosmin Perţa, Robert Şerban, Mugur Grosu, Elena Vlădăreanu, Marius Pârlogea, Robert Mândroiu, Violeta Ion, Tudor Creţu, Oana Ninu, Lavinia Branişte, Vasile Leac, Şerban Axinte se miră că ajung la avarierea conştiinţei, de se inundă poemele cu disperări, crispări, senzaţii sinestezice în transă etc. Fără a fi deloc fabricate, ci doar temperate, ”defulările directe” ale unui douămiist veteran sunt analizate psihanalitic în capitolul ”Dansează Ianuş” din cartea Ştefaniei Mincu, ele reprezentând însuşi momentul inspiraţiei artistice. Acest exerciţiu al corporalităţii discursive seamănă mult cu excesul dionisiac al coribanţilor. Unora le iese, alţii îl suprasolocită. Deşi le aprobă până la un punct ”faustismul vesel” lui Mircea Ţuglea (despre care aflăm că “pe alocuri […] e inegal”), ”defularea retorică” elegiacei Elena Vlădăreanu, chiar ”vocea dictatorială” lui Adrian Urmanov, în Douămiismul poetic românesc Ştefania Mincu constată că nu le iese încă suficient repunerea cu naturaleţe la loc – ca scenariu trăit, nu jucat – a ludico-tragicei dezintegrări de personalitate, ca în cazul majorităţii douămiiştilor. Versurile din ultimul volum al lui Ţuglea, intitulat tautologic Mircea Ţuglea (2001), surprind lumea începutului de mileniu în degringoladă. Prin referinţele sub-culturale şi anecdotica mult amplificată, livrescul lui Ţuglea nu deranjează deloc, iar agnosticismul, infatuarea eului poetic este însoţită constant de perspectiva ludică, îndeosebi în ciclul ”poeme vieneze”, contrastând cu un climat stradal balcanic depersonalizant (”la sifoane, remix”). Stridenţa antiprozodică este clamată neosuprarealist (”live! Unplugged!”). Totuşi, Ştefania Mincu observă în finalul articolului despre Ţuglea, o nouăzecistă ”voluptate, aproape tactil-lingvistică”, erotizarea în exces a cadrului vienez, conform teoriei sentimentalismului anacronic din ”Manifestul fericismului” (2005). Tehnicile douămiiste sunt câteodată greu asimilabile, infectate de-o dospire malignă a pulsiunilor. Adrian Urmanov creează iluzia ”sensibilităţii consumatorului de text poetic” în manifestul său literar ”generaţia tu : o altă inimă/ o altă literatură” dela Euridice, dar mărturiseşte că ar urmări ”eficienţa manipulării” cititorilor săi. N-am vrea să abunde astăzi doar cazurile grave, ajungându-se în colapsul expresivităţii poetice. De preferat şi compatibil cu dorinţa actuală ar fi ”interfaţa comunicaţională” vizată de ”textul utilitar” teoretizat şi practicat de Urmanov, dar nu prin exacerbări ale nefirescului unor ”poeme de dragoste din 2003 oripilante la “stadiul carnal” ca în versurile: ”totul trebuie să fie atât de cald andrei”, ”îţi vorbesc de aici de jos/ de lângă tine” (”mă frec uşor de pielea ta când îmi îngheaţă/ sângele noaptea de frică”).
Cazul Oanei Ninu schimbă total datele decorticării psihicului feminin ca pe-o portocală, continuând azi la modul explicit, fără pudoare, francheţea argheziană, prin cruzimea imagistică a scenariului erotic la Geo Dumitrescu şi Ion Caraion, de exemplu în poemul ei de referinţă ”Mandala” : ”degete neastâmpărate scormonindu-mi în trup” ; ”miroseau […] a ojă expirată a spărtură şi a cuminecătură”. Unul dintre primele ei poeme, ”temele tu-ului” este ludic dar terifiant, ca-n Hitchcock : ”o pasăre-fierăstrău taie moarte în felii groase de cinci coţi/ se-nvârte în cercuri mari deasupra ta […] s-o simţi umedă şi albă ca laptele ţâşnind în râuri dintre picioare”.
Deconspirarea imoralităţii sau maladivelor stări interioare parvine à rebours faţă de stereotipia din limbajul textualist a liricii optzeciste, sau faţă de turnura egolatră nouăzecistă – şi funcţionează împotriva unei perspective parodice asupra datelor realului. Cu obiectivitate sau nu, toate mass-media vorbesc despre implicarea netemperată a biograficului, a crizelor juvenile de personalitate din douămiism.

Daniel D Marin - noua poezie basarabeană

Deşi am ţinut cu tot dinadinsul să ajung la Noua poezie basarabeană, de la poeticile cotidianului, ei bine, n-am ajuns… A ajuns ea la mine, acum o săptămână, dar abia astazi am putut cu adevărat să mă bucur de întâlnirea cu ea. Nimic din antologie nu egalează ce au scris Crudu şi Baştovoi pe la mijlocul anilor 90. Dar prima condiţie a unei literaturi tinere este să existe. Cred că s-a îndeplinit cu brio nu doar existenţa, ci şi sarcina de-a o semnala.

Îmi plac mai multe poeme din antologie (şi chiar autori, de ex. Iurie Burlacu, pe care l-am citit pe Internet cu mult interes în urma cu un timp, Andrei Gamarţ, care şi pictează, fraţii Vakulovski, despre care se ştie în Ro cred că mai mult decât în RM), dar, pt. că aşa e “cutuma”, voi selecta unul singur. Autorul, Andrei Ungureanu, a publicat o carte în 2000, “Insomnie de peşte” – judecând după titlu, probabil că în acea carte Andrei pleacă din Baştovoi, dar ajunge la Crudu, cel din “Poooooooooate” (Vinea, 2004), unde e “mai fracturist”, deşi nu renunţă la o retractilitate (aparent) naivă, din care au împrumutat, altfel, şi basarabeni mai recenţi (si nu doar cei antologaţi în această carte).

Eu abia aştept să apară antologia noii poezii româneşti, şi atunci vom putea observa şi mai multe. Dumitru Crudu, realizatorul “ediţiei basarabene”, ne-a luat-o puţin înainte

Insomnie de peşte
de Andrei Ungureanu

Te întorci acasă. Acolo
Te aşteaptă peştişorul tău de aur
În casa lui de sticlă. Îţi imaginezi că
Peştişorul de aur îţi va transforma visul tău
Cu bikini
Cu saună
Cu sex-show în realitate.
Că vei deveni James Dean
Că vei mânca sânii mari ai Pamellei Anderson la micul
Dejun
Vei fi rege în Pogo-pogo
Şi vei muri erou.
Un erou împuşcat.
Peştişorul îţi cunoaşte visul.
El – celebritatea de aur – ştie că
Visul tău e prea frumos ca să fie distrus.
Dar tu nu ştii că
Peştele tău
Nu a îndeplinit niciodată dorinţe
Nu a citit niciodată basmul deşi
Ţine întotdeauna ochii deschişi
Şi are insomnie de peşte
Şi nu poate să viseze deşi
Ar fi vrut să aibă şi el un vis al său
Cu o uşoară mângâiere
Cu o barcă de pescar
Cu un bătrân în ea
Şi o mare. Mare şi albastră asemănătoare
Cutiei de viermi de pe masă.
Cum ar putea să-ţi distrugă visele
Când
El nu are nici unul?

Pentru un teatru fracturist

Am început să scriu teatru într-un moment foarte dificil pentru mine, când am realizat că aproape toate certitudinile pe care le avusesem până atunci s-au dovedit a fi false. Nu mai ştiam ce să fac deoarece nu mai puteam să fiu sigur de nimic. Nici măcar de faptul că biletul de tren pe care mi l-am cumpărat cu o zi înainte putea să mă ajute să plec undeva. Probabil, în acele clipe, la fel ca şi mulţi alţii, realizasem că nu era nimic bătut în cuie: prieteni, serviciu, dragoste, casă etc. Toate, brusc, căpătaseră o altă înfăţişare, alte semnificaţii şi o altă evoluţie. Lucrurile în care credeam nu mai aveau nici un fel de valabilitate. Oamenii din jurul meu deveniseră alţii. Eu însumi eram altul. Nimic nu mai înţelegeam şi de nimic nu mai puteam fi sigur. Chiar şi poezia, una dintre certitudinile mele, mi se părea a fi o mare iluzie, o palidă imitaţie a poeziei altora, un mod neputincios de a vorbi despre mine. Mai mult de zece ani, însă, crezusem altceva. Pe urmă mi-am dat seama că m-am înşelat. În clipele alea am realizat falsitatea şi superficialitatea mea proprie. Totuşi, nu puteam înţelege ce se întâmpla. Dacă existase ceva frumos, cum de se putea sfârşi? Dacă ai fost cu cineva prieten, cum puteai să nu mai fii într-o bună zi? Cum puteai să nu-l mai iubeşti pe cineva pe care l-ai iubit? Cum putea să existe răul şi monstruozitatea ca o formă a golului? Şi, mai ales, după ce îţi dai seama că răul este şi e atât de vădit, cum mai poţi trăi în continuare? Fusesem contrariat, tot în acea perioadă, de faptul că foarte mulţi oameni deosebiţi erau înconjuraţi de nişte nulităţi. Ulterior, acei oameni fascinanţi au ajuns nişte epave, iar persoanele mediocre care-i înconjurau au ajuns să deţină poziţii-cheie, să aibă situaţii înfloritoare. Cum s-a produs acest lucru? Nu înţelegeam, de asemenea, cum în anumite situaţii limită tocmai soluţiile care trebuie să te salveze te aduc într-o stare şi mai jalnică. Să se afle totul numai sub semnul eşecului, nesiguranţei şi confuziei? Poate că aceste întrebări par a fi naive, dar atunci pentru mine erau vitale.

Am început să scriu în clipele alea groaznice pentru mine.

Din acel moment, lumea din jurul meu a reînceput să aibă un sens.

Teatrul fracturist pe care-l fac se revendică de la încercarea de-a depăşi ruptura dintre om şi societate, dar şi cea dintre limbaj şi realitate.

Nu am să vorbesc acum despre ceea ce scriu. Mi se pare însă că teatrul te poate ajuta să te orientezi în perioada asta atât de confuză, când a dispărut o lume, iar altă lume încă nu a apărut. Cred că teatru poate fi o replică dată incertitudinii şi lipsei de sens din jur. Căci, ceea ce mă interesează şi pe mine foarte tare, este, în primul rând, realitatea. Dar, şi aici vreau să precizez, atunci când zic realitate, am în vedere ceva foarte concret. Nu descrierea unor întâmplări sau evenimente mă interesează, ci impactul pe care acestea le pot avea asupra noastră. Pentru că, fiţi de acord, nimic nu este mai important în lumea asta decât reacţiile noastre. Apoi, şi eu cred că diferenţa poate naşte o nouă etică.

Scriind teatru am început să simt că îmi pasă foarte tare de ceea ce se întâmplă cu toţi oamenii pe care eu îi cunosc. Din acel moment, am încetat să mai fiu singur.

Cumpărându-mi acum un bilet la nu ştiu ce autobuz sunt un pic mai sigur decât altădată că voi putea ajunge unde mi-am propus. Oamenii au nevoie de certitudini. Mai ales într-o lume cum este cea în care trăim cu toţii, când realitatea constituie o operă mass-media, politicienilor sau a creatorilor de reclamă.

Eu cred că trebuie să încercăm ca acţiunile pe care le facem să aibă din nou sens.

Dumitru Crudu

24 septembrie 2001

Mario Vargas Llosa: „Istoria lui Mayta”

Romanele lui Mario Vargas Llosa înglobează cugetări profunde despre însăşi fapta de a scrie. Autorul dezvoltă ideea că umanitatea are nevoie de acea plăsmuire a imaginaţiei care schimbă dimensiunile unei sau altei realităţi. Şi, pornind de la aceasta, observă cu uşurinţă cum se schimbă firul narativ, nu doar din perspectiva tehnicii de scriere, ci şi din punct de vedere evolutiv, în funcţie de ideile (aici politice) ale personajelor care povestesc. Şe ştie că Llosa lucra mult la dezvoltarea ideilor, pâna a ajunge să le scrie pe hârtie, acest proces de creare a unei scheme literare, de iniţiere a unui concept, de la care ar porni un subiect putând să dureze de la câteva luni până la câţiva ani.

Llosa îşi defineşte scrisul „ca pe un act de perseverenţă, încăpăţânare şi disciplină". Stilul său atât ludic, cât şi istoric, cuprinde imanent multiple reflecţii, apelând la diverse modalităţi de a le introduce în expunere, fără a atenua firescul relatării. Componenta politică îşi face simţită prezenţa chiar din stadiul incipient al curgerii întâmplărilor. Dar autorul izbuteşte să capete detaşarea necesară pentru a înlătura afectivitatea memoriei, abţinându-se să recurgă la propriile-i experienţe, de la impunerea atitudinii personale. Ba chiar se observă un anume paralelism între părerile politice pe de o parte şi noema literară pe de alta, ambele fiind prezente, fără a converge în vreun fel în spaţiul de receptare.

Abordarea aleasă este una atotcuprinzătoare. Remarcăm, în acelaşi context, un soi de viziuni şi un ansamblu de perspective, mai mult tridimensionale. Constatăm prezenţa drumului, a exteriorului împânzit cu detalii descriptive, precum şi rezonanţa introvertită a naratorului (chiar în partea introductivă). Altă triplicitate vine de la schiţarea unor circumstanţe mai mult sau mai puţin ironice în raport cu discuţia iniţiată serios pe plan social-politic versus previzibilitatea finalului (luând ca reper oricare dintre conversaţiile corespunzătoare tematicii).

Pe planul insurecţional apare o legătură strânsă între marxiştii şi revoluţionarii care, de altfel, se subordonau aceloraşi ideologii. Şi aici se observă construcţia unor concesii de ordin moralizator, numai pentru ca mai târziu să fie deconstruite. Pentru a impulsiona evoluţia conţinutului narativ în dependenţă de nişte coordonate imprecise, întotdeauna variabile, în ceea ce priveşte acţiunile protagoniştilor, pentru a ajunge într-un mod individual şi absolut subiectiv în epiderma expunerii. Iar acolo, lectorului îi rămâne libertatea de a alege cum să recepteze cele percepute.

Dacă e să nu facem abstracţie de simplitatea şi luciditatea modalităţii expunerii întrebuinţate de autor, putem secunda nişte dialectici revoluţionare, ce au forţa de a schimba în noi anumite realităţi, anumite concepte teoretice, sesizate mult mai distanţat şi mult mai rece pînă acum. Fiind parcă prezenţi în centrul unor controverse, devenim asesorii destinului fiecărui personaj în parte. Atingem astfel, în cursul lecturii, cu totul şi cu totul alte dimensiuni, la nivel de manifestare exterioară.

Din punct de vedere stilistic, baza constructivă a lui Mario Vargas Llosa nu filtrează materia primă de scriere, anihilând din start lacunele posibilelor hăuri dintre două sau mai multe planuri istorice. Subminează trăirile lipsite de vlagă, absenţa vitalităţii acolo unde prezenţa ei este esenţială. Dialogurile au loc la un rang mai mult aristocratic, unde vulgarismele sunt permise numai în anumite contexte voit ironice, înclinând tentaţia generală înspre umor, ori realitatea din spatele acestuia, dar nicidecum înspre vulgaritate. Sunt plasate în faţa scenei trăirile care, fiind trecute din timpuri în timpuri, au ajuns să fie supuse imitaţiei: „...acea nesiguranţă existenţială tipică burgheziei care se îndoieşte până şi de sexul cu care s-a născut”.

Înafara oricăror influenţe ideologice, putem înregistra cu surprindere produsul final, obţinut în urma mânuirii cu iscusinţă a recuzitelor şi resorturilor din mâna lui Llosa, în conceperea unor spaţii tăioase, dar necesare literaturii care rezistă. Nişte spaţii care cuprind viziunile societăţii atât din punct de vedere politic, cultural, social, intelectual, ci şi afectiv, lăsând la suprafaţă doar lucrurile importante de ştiut, într-o manieră care nu plictiseşte.

Istorisirea propriu-zisă începe într-o manieră dinamică, şi anume prin intermediul gândurilor ce acaparează personajul principal în timpul alergatului de dimineaţă. Acesta descrie, în mintea sa, exteriorul perceput, pornind de la peisajul pitoresc – Pacificul, mai numit şi Mare - zidurile, sirenele, reflectoarele şi până la gunoaiele împrăştiate pe faleză. Astfel, treptat se trece la spectacolul mizeriei, care cuprinde întregul oraş, descriind, în paralel, şi oamenii. Iar mai târziu, vine portretizarea lui Mayta: „era un bondoc cu părul creţ, cu platfus, cu strungăreaţă şi c-un mers răşchirat de parcă ar fi marcat cu tălpile pe un cadran ora două fără zece. Umbla tot timpul în pantaloni scurţi, cu o jachetă flenduroasă, floacoasă şi verzuie, şi cu un fular friguros înfăşurat la gât până şi-n casă”. Tot aici, după diferite deschideri introductive, se poartă discuţii aprinse pe marginea capitalismului monopolist: „Imperialismul e meşter în tertipuri din astea. Ca şi stalinismul. Un muncitor sau un ţăran nu cad aşa uşor în capcană. Intelectualii, însă, înhaţă biberonul de cum li-l plimbi pe la nas. După care născocesc teorii ca să-şi justifice potlogăriile.”

Între trasarea schemelor politice, discutând greva sau războiul revoluţionar, sunt impregnate detalii descriptive circumstanţelor şi acţiunilor protagoniştilor, care, bunăoară, aduc un aer uşor ironic, aerisind tensiunea adusă prin dialoguri.

Ceva mai târziu se descrie realitatea unui conducător – Moises – un om echilibrat, care ştie să păstreze armonia în jurul său, ştie să împace toată lumea şi care a făcut mai mult decât Institutul Culturii cu Ministerul Educaţiei şi cu toate Universităţile din Peru la un loc. Este descris ca fiind un caz tipic de intelectual revoluţionar „senzualizat”, vorbindu-se totodată şi despre „abilitatea sa combinatorie, ştiinţa antihegeliană constând în a concilia contrariile şi în a face – cum a izbutit sfântul Limei, San Martin de Porres, - să mănânce laolaltă din aceeaşi străchinioară câinele, papagalul şi mâţa”.

Relaţia de forţe dintre socialism, capitalism şi birocrato-imperialism în lume şi ascuţierea luptei de clasă pe cinci continente sunt subiecte de prim plan, aduse în polemicile purtate în contextul discuţiilor dintre personajele care, după cum se observă, poartă apartenenţă clasei intelectuale. „Textualizarea” acestor conversaţii aduc un mare plus informativ cititorului. Ele deschid controverse asupra crimelor împotriva proletariatului, comise de birocratitazea stalinistă, pauperizarea ţărilor subdezvoltate de către forma neocolonialismului, concentrarea monopolurilor şi multe alte probleme devenite acum istorice.

Despre societate şi despre corupere, despre momâiele de profesori, ori istoricii care erau mai interesaţi de sursele istoriei Peru-ului decât de istoria Peru-ului; despre proful de spaniolă, mai încredinţat că era important să citeşti ce scrisese Leo Spitzer despre Lorca decât înseşi poemele lui Lorca, sau cartea lui Amado Alonso despre poezia lui Neruda decât însăşi poezia lui Neruda... despre motorul istoriei şi despre lupta ce izbucneşte din ciocnirea intereselor contrarii ale claselor sociale. Despre violenţa politică şi escadroanele contrarevoluţionare, despre asasinatele şi sechestrările rămase taine.

Dar nu mă grăbesc să spun chiar totul. Vă las pe voi să descoperiţi romanul până la capăt.