Didactica romanului

        Alexandru Vlad

De ce scriem romane? De ce citim romane? Care-i secretul longevităţii acestui gen? Scriem romane ca să ducem o existenţă paralelă, ca să naştem ceva din nimic şi pentru că există întotdeauna cineva să le citească. Aproape din aceleaşi motive, să tragem cu ochiul la asemănările altor percepţii cu a noastră, a altor vieţi şi, nu mai puţin, ca să vedem deosebirile. Este aproape o definiţie a curiozităţii. O curiozitate sofisticată. Şi romanul e longeviv pentru că e un gen deschis. Dacă romanul francez este într-o criză prelungită (vârât, probabil, acolo de arbitrajul criticii universitare), romanul aşa-zis anglo-saxon traversează crizele mai uşor, a devenit un gen proteic şi s-a alimentat permanent şi din variantele contemporane ale romanului popular – rădăcina miraculoasă a acestui gen mirabil.

Romanul în geneza lui de prima zi nu e mai mult decât un sâmbure, asemenea sâmburelui din care ies proze mult mai scurte sau chiar poemele. Doar că are mai multe referenţialităţi mentale, el nu vine singur, ci cu unele coordonate vagi: timpul, locul, atmosfera generală, tonul, chiar rata amănuntului, tenta stilistică avută în vedere. Şi cu fiorul genezic. Va urma, probabil, o perioadă de adunare a materialului: cu ce grilă citim şi notăm? Ce căutăm? Căutăm informaţii despre epocă, mediul în care plasăm acţiunea, informaţia necesară personajelor, tot ce consonează vag cu ideea noastră iniţială. Când scrii un roman mai lung, toată existenţa ta se subordonează de la sine acestei întreprinderi. Relaţia ta cu realitatea va răspunde acestui deziderat, intuiţiile răspund imaginaţiei şi o alimentează, nu trebuie neglijate, pentru că aici găseşte talentul nativ ochiurile prin care să penetreze. Pe unde altundeva? Dacă se face simţit, nu vă neglijaţi instinctul, acesta conţine amprenta noastră, originalitatea.

Ideea iniţială poate fi narativă (povestea in nuce), alteori avem doar elemente ale ei plus altceva. O percepere a mizei. Ceea ce numim miză este marele secret al romanului. Sufletul conţinutului. Începe să apară vag şi viitoarea construcţie – etaje, fundalul social sau acela al spaţiului (locul sau locurile) şi, în situaţia aceasta, avem deja mult, schimbările prin care vor trece personajele (prin evoluţia relaţiilor reciproce sau prin presiunea factorilor externi – sociali, istorici ori chiar politici). Ca urmare, forme destul de vagi, dar fertile. E foarte important să păstrăm fertilitatea acestui miez iniţial, indiferent din ce-i format el. Şi primele personaje apar o dată cu sâmburele narativ. Sunt esenţiale, ele fac, la urma urmelor, romanul. Povestea (chiar premeditată de autor) merge înainte prin voinţa lor. E bine uneori să avem modele, să le putem vizualiza. Personajele importante intră de la început, cele de rangul al doilea – până în ultima treime, după care ne mai permitem doar episodice. Toate personajele (poate mai puţin cele episodice) trebuie rezolvate, nu pot fi abandonate pur şi simplu pe parcurs – există foarte multe soluţii, important este să nu scăpăm acest lucru din vedere. Fiecare personaj trăieşte şi pentru sine, şi pentru „funcţia” din roman. Dacă autorul (de multe ori, dar nu neapărat!) ştie ce urmează, personajul nu ştie, el serveşte în fiecare clipă momentul, şi nu întregul. Există o logică a tramei şi o logică a fiecărui personaj în parte. Dacă autorul poate fi omniscient, personajele nu-s, nu ştiu că sunt eroi de roman (decât la postmodernişti), ele îşi văd de viaţa lor. Trebuie să aibă o anumită libertate, trebuie să aibă chiar două-trei contradicţii, cum se învaţă la orice curs practic de literatură. E bine să avem un opis al lor, în care trecem cele câteva date civile necesare – vârsta, elemente de identitate –, pe care le vom păstra sau le vom modifica, dacă va fi nevoie. Personajele episodice apar de la sine, atunci când e nevoie de ele. Nu avem voie să fim indulgenţi cu personajele. În fiecare moment critic decizi care e atitudinea lor, care sunt reacţiile. Nu trebuie lăsate să flecărească – dialogul nu este conversaţie, în nici un caz trăncăneală! Inserţiile de vorbire directă (adică dialogul) într-un text care foloseşte, în general, vorbirea indirectă aduc în faţa cititorului voci pe care le urmărise doar empatic. Dialogul e necesar compoziţional, e dificil (se reglează pe scala dintre banal şi excentric) şi are mai degrabă aceeaşi funcţie ca în film: răspunde celorlalte modalităţi de exprimare.

Descrierile sunt şi acestea necesare din când în când. Au evoluat, de-a lungul timpului au devenit mai scurte şi mai dense, mai concentrate. Ce funcţie au? Descrierile nu sunt neutre, ele pot transmite toate stările de spirit, de la nepăsare la nelinişte. Pot fi subtile pasaje de trecere. În acelaşi timp, dau sentimentul timpului şi spaţiului.

În ce priveşte trama, cel mai bine este să avem un plan, o diagramă, asupra căreia vom reveni de câte ori, în focul creaţiei, lucrurile se vor depărta sensibil de vectorii iniţiali. Până şi alchimiştii calculau şi cântăreau, oricât de utopici ar fi fost în demersul lor sau poate cu atât mai mult. Există romancieri care nu ţin cont de lucrul acesta, au doar deschiderile, dar mulţi spun că, atunci când lucrul merge prea bine, se opresc (vezi interviurile antologate de Partisan Review), ca nu cumva un estuar să se transforme într-o deltă. Dar o schiţă, peste care să ne aplecăm din când în când, asemenea călătorului care vrea să ştie cât a parcurs şi cât a mai rămas, ne va fi de mare folos, fără să ne îngrădească cu nimic. E de maximă importanţă ordinea în care cititorul află lucrurile şi, cu ajutorul schiţei noastre, tocmai aceasta controlăm. Aceasta este ordinea capitolelor. Capitolele pot începe fin sau agresiv şi pot sfârşi printr-o relativizare sau un fondu.

Scenele separate vor fi cât mai vii, narate cu însufleţire, ca să constituie nuclee. Aceste nuclee pot fi în planuri diferite, cu semnificaţii diferite, între ele pot să existe atent premeditate contradicţii sau omisiuni elocvente, pe care le va umple cititorul. Acesta este foarte dispus să lucreze cu autorul, colaborarea aceasta dându-i mari satisfacţii. Cititorul va contribui după inteligenţa lui sau după cultura lui romanescă (literară), în timpul lecturii e coautor. Un lucru foarte important este interesul acestuia, care trebuie obţinut cât mai de la început. Şi apoi trebuie să-i provocăm empatia, de care vom avea nevoie pe tot parcursul. Nu trebuie să-i demonstrezi ceva, trebuie doar să-l convingi. Nu-i spune cititorului ce să simtă – provoacă-i sentimentul, nu-i relata – arată-i. El va desfăşura firul pe care noi l-am înfăşurat. O muncă de doi ani se transformă într-o lectură de două zile: noi contractăm timpul şi cititorul îl dilată. Face parte din miracol. Cititorul asimilează în câteva zile trăirile autorului din câţiva ani întregi, va avea loc o expandare, şi acesta este secretul fascinaţiei pe care numai romancierul o trezeşte. Întregul romanului se realizează spre final, când viziunea cititorului întregeşte cercul. Atunci va avea şi revelaţia mizei.

Artificiile formale nu trebuie să aibă alt scop decât acela de a multiplica planurile narative, de a înclina oglinzile. Tăietura dintre capitole foloseşte pentru a face un salt în timp, de exemplu, sau pentru schimbarea perspectivei. Există romanul compozit. Acesta are secvenţele finisate, dar nu sunt topite într-un discurs auctorial unic. Sunt ca mobilierul pe care omul trebuie să-l monteze singur, devine creator, el însuşi un romancier veleitar. Se vor evita simetriile geometrice, sunt percepute ca previzibile şi artificioase. Atenţie: un text odată încheiat are capacitatea de a face priză, asemenea cimentului. Dacă-l reluăm, viziunea întregului nu se schim­bă, se pot drege greşeli, poţi spori densitatea stilistică a pasajului. Textul scris va exercita o presiune asupra textului nescris.

Se scrie cu insistenţă, cum am spus. Zilnic, adică. Vor apărea momente de stază. Nu avem voie să stăm prea mult. Romanul lucrează în subconştient, dar nu se scrie singur. Dacă nu găsim începutul potrivit (fie că-i începutul romanului, al capitolului sau al unei secţiuni independente), putem încerca unul fals (asemenea construcţiei ajutătoare în geometrie): mai devreme sau mai târziu ne va scoate la drumul căutat. Uneori lucrurile ne-o iau înainte şi scriem texte cu care nu ştim încă ce vom face, dar, mai devreme sau mai târziu, vom avea nevoie de ele. Subconştientul lucrează şi face uneori conexiuni şi paşi mai mari decât planificăm.

Cum alegem titlul? Uneori avem titlul (mobilizator) de la bun început. Alteori, apare de la sine pe parcurs. Dacă nu avem titlul când deja romanul e gata, îl căutăm în Shakespeare, în sintagme biblice etc.). Şi alegerea titlului este un act creator, titlul poate da o perspectivă asupra lecturii. El nu este o etichetă, aşa cum scrie „Oţet” pe sticla cu oţet.

Am spus că stilul va fi deosebit de cel al prozelor scurte, dacă am scris până la această dată proze scurte. Trebuie să împletim în frază elementele asertive cu cele sugestive. Trebuie să ne stabilim densitatea stilistică, să calibrăm fraza, să stabilim rata amănuntului. Acestea sunt elementele care ne vor ajuta să avem unitatea stilistică necesară. Chiar şi în romanele care nu sunt scrise în cheie realistă empatia este aceea care-l face pe lector să înainteze în text, cu senzaţia că parcurge o zonă fără reperele cunoscute, ţinându-se doar de firul percepţiei sale. Toate cele cinci simţuri trebuie să fie prezente. Prin ele personajele sunt mai vii, şi cititorul, câtă vreme este în mreaja noastră, trebuie să trăiască tot atât de complex ca în propria lui viaţă. La cele cinci simţuri îl putem adăuga pe al şaselea, dacă suntem în stare. Momentele epifanice dau profunzime, lirism şi ne scot din realismul prea tern. Textul cel mai realizat, cel care ne satisface pe deplin, se ia ca etalon, se citeşte de câte ori am pierdut ritmul, el trebuie să constituie amprenta stilistică atât de necesară fiecărui roman.

Capacitatea de a ficţiona este, evident, un avantaj. Dar există romancieri de prim rang care n-au avut-o (Malraux e unul dintre aceştia) şi ştergerea graniţei dintre realitate şi ficţiune, în aşa fel încât să se verse una în alta, poate suplini fantezia ficţională. Amintirea se transformă în imaginaţie şi imaginaţia într-un fel de amintire retroversivă. Se obţine, astfel, un teren al libertăţii, foarte necesar romancierului, pe care îşi va ridica propriile construcţii. Nu adevărul ne călăuzeşte, ci verosimilitatea.

Cum lucrăm cu simbolurile, cu valoarea simbolică a unor pasaje? Cu multă grijă. Romanele sunt paradigme şi, implicit, au o componentă parabolică. Aceasta trebuie ţinută sub control. Parabola este un gen minor, diminuează fertilitatea percepţiei, aplatizează efectul, ideologizează. Lectorul îşi retrage cel puţin în parte empatia, o înlocuieşte cu intelectul. Cel mai bun lucru ar fi să fixăm linia undeva la mijloc, lucru de fineţe şi tot atât de dificil ca aruncarea unei monezi să cadă în dungă, dar nu imposibil. Şi nu trebuie să uităm că cititorul va percepe oricum romanul ca pe o parabolă a vieţii – trebuie să ţinem cont şi de acest diez la cheia lecturii. Vom păstra până la sfârşit ceva din misterul iniţial. Cititorul, care nu-l găseşte în viaţa cotidiană, este convins, ca noi toţi, că viaţa îl are şi-i face plăcere să-l simtă în atmosfera unui roman.

Nu încercăm să obiectivăm modul în care văd personajele lumea, nici măcar aceea în care o vede naratorul. Deosebirea dintre romancierii buni, chiar grei, şi marii romancieri ai lumii este dată, în ultima instanţă, de faptul că aceia din ultima categorie pun în pagină o viziune proprie asupra lumii, asupra condiţiei umane.

În final, trebuie să adaug ceva: un text cu titlul acesta, Didactica romanului, ar trebui să fie lung, poate chiar un tratat întreg. Dar, oricât de lung ar fi, trebuie să se încheie cu menţiunea că nu există reguli cu totul stricte pentru scrierea unui roman, ceea ce am spus eu aici nu este decât un exerciţiu din multele posibile.


Alexandru Vlad, text aparut in Luceafarul de dimineata