Un interviu cu Radu Aldulescu, realizat de Doina Ioanid, pentru Obseravtorul Cultural

Radu Aldulescu este un romancier cu o voce aparte în literatura română. De la debutul cuSonata pentru acordeon (1993), pentru care a luat Premiul Uniunii Scriitorilor, la Amantul Colivăresei, Îngerul încălecat,Proorocii Ierusalimului, Mirii nemuririi şi pînă la Ana Maria şi îngerii, scrisul său aduce în permanenţă ceva din zbaterea şi încercările vieţii, fără edulcolare şi fără crispare.

Ideea generală este că scrisul nu-i o meserie şi că din scris nu se poate trăi.
Nu se poate supravieţui din scris? Depinde ce înţelegi prin supravieţuire. E un loc comun, ba chiar un lucru tendenţios să spui că scrisul nu-i o ocupaţie serioasă, că nu-i o muncă demnă de a fi retribuită. Şi totuşi, scrierea unui roman este o muncă enormă...

Dar nu-i considerată ca atare.
Nu-i considerată aşa tocmai de cei care se pretind a fi scriitori. E chiar o muncă fizică scrierea unui roman. În fiecare zi deschizi o uşă grea. Dacă n-ai această forţă, poţi scrie proză scurtă sau poezie, poţi face gazetărie. Romanul e o muncă de uzură.
Cît timp lucrezi la un roman?
Nu am o normă pe zi. Ideal ar fi să lucrez aproape zilnic, cel puţin cîteva ceasuri. Dar nu poţi să lucrezi zilnic, trebuie să mai iei şi cîte o pauză. Încerc să mă ţin de chestia asta. Aşa te profesionalizezi. Probabil că pare uşor pentru că scriitorul român nu prea scrie roman. Scrie memorii sau nişte textualisme. E foarte greu să scrii un roman, să te ţii de nişte re­guli de compoziţie, să faci personaje, să elaborezi o acţiune. E o muncă grea, căreia trebuie să i te dedici integral, trup şi suflet. În bi­o­grafiile scriitorilor, scrie: „Din anul de... pînă în anul de... a lucrat în diplomaţie, din anul de... pînă în anul de... a fost gazetar, din anul de... s-a dedicat complet literaturii“. Nu poţi să faci roman printre picături. Ţin minte că imediat după Revoluţie am lucrat la un ziar, la Baricada. Era chiar o muncă relaxată. Publicam două-trei articole pe săptămînă, dar în anul ăla n-am scris nimic. Pe de o par­te, mi-a prins bine, pentru că m-am odihnit, pe de altă parte, mi-am dat seama că nu pot să fac dimineaţă gazetărie, şi după-amiază, literatură. Pot să fac un an gazetărie, iar pe urmă, trei ani, literatură. Şi gazetărie, dacă faci, trebuie să te ţii de ea zi de zi, pentru că-ţi ieşi din ritm. Mai fac din cînd în cînd gazetărie culturală. E un bun exerciţiu, mai ales ca alternativă, dar nu o fac consecvent. Consecvent e scrisul. Asta este munca cea mai grea, care nu-mi aduce practic nici un venit. Aici este paradoxul, aici este ruptura, aici este nenorocirea. Probabil că pierderea asta se compensează pe undeva. Trag eu speranţă.

Sigur se compensează. Cărţile tale sînt citite.
Da, aşa mi se tot spune. Dar nu ştiu în ce măsură sînt vîndute, iar dacă sînt, acest lucru s-ar regăsi în drepturile de autor. Dar nu se prea regăseşte. Oricum tirajele pentru literatura română sînt mici. Pentru roman, maxim o mie de exemplare, cu excepţiile de rigoare, iar pentru poezie, maxim 500. Şi din asta trebuie să trăiască scriitorul. Asta este piaţa pentru autorul român de literatură. De fapt, tirajele sînt mici şi la bestsellerurile internaţionale. Cărţi care se vînd în străinătate în milioane de exemplare, la noi se opresc undeva la cîteva mii.

Cînd ai început să scrii? Ţi-aduci aminte de primul text?
Am început să scriu, cred, de cînd am învăţat să scriu. Primul meu text a apărut în 1971. Aveam vreo 17 ani. A apărut într-o anto­logie a cenaclului Săgetătorul, şi se numea Ciclistul. Era o proză de vreo douăzeci de rînduri. Printre cei prezenţi în antologie era şi Florin Iaru, pe care nu l-am mai văzut decît peste mulţi ani. Era un cenaclu făcut de Tudor Opriş, care se ocupă şi acum cu literatură de-a elevilor. Omul ăsta face de vreo 60 de ani acelaşi lucru. Se poate lăuda că el i-a lansat pe Dinescu şi pe mulţi dintre optzecişti.
Cînd scriu roman, vreau să fiu cel mai bun
Din primul roman, Sonata pentru acordeon, ai publicat un fragment în SLAST.
Da, am publicat nişte bucăţele. Era rubrica săptămînală a lui Alex Ştefănescu, „Poşta redacţiei“, şi cîteva săptămîni la rînd am publicat mai multe pagini. Acum, parcă îmi pare rău.

De ce?
Pentru că m-am ambiţionat să devin scriitor. Mi-am făcut iluzii că, dacă ajung scriitor, am dat lovitura. N-am dat nici o lovitură.
De ce spui asta? Doar ai avut reacţii bune la lectura romanelor tale.
Nu mă refeream la asta. E vorba de statutul scriitorului, social, material. Statutul scriitorului este de vreo douăzeci de ani încoace la pămînt. Mai ales în ce mă priveşte. De asta spun că-mi făcusem iluzii. Bine că m-am dezis de ele foarte repede, imediat după apariţia primului meu roman, care a luat şi un premiu. Cînd a apărut al doilea, mi-am dat seama că se aştepta de la mine altceva. Şi pentru că nu am fost pe potriva aşteptărilor, am rămas aşa cum sînt la ora actuală. Pe de altă parte, un roman, oricît de bun ar fi, în momentul în care apare într-o mie de exemplare, e ca şi cum n-ar exista. Dostoievski, dacă s-ar naşte acum, ar păţi la fel, ar trece neobservat.

Ai o perspectivă cam sumbră.
Nu-i deloc sumbră. Asta-i situaţia. Îna­in­te, cărţile apăreau în mii de exemplare. Radu Tudoran, Marin Preda sînt scriitori care au livrat, în timp, pe piaţă, sute de mii de exemplare purtîndu-le semnătura, ceea ce nu mai e posibil în momentul de faţă pe piaţa noastră de carte. În Occident, dar chiar şi în ţări precum Ungaria, Cehia, sînt cîteva zeci de scriitori care chiar trăiesc din scris.

După Sonata pentru acordeon (1993) a urmat, în 1994, Amantul colivăresei. Imediat, ai fost perceput ca un autor cam exotic, pentru că te-ai ocupat de lumea aşa-zis a marginalilor. Cum te-ai împăcat cu percepţia asta? Cum te simţi în ipostaza asta?
Mă simt inadecvat. Eu fac literatură pur şi simplu şi am pretenţia că fac literatură bună. Dar la noi, nenorocirea este că lucrăm cu un canon valoric intern, care nu se raportează la marea literatură. Noi avem nişte valori ale noastre, pe care, culmea, le mai şi promovăm în Occident, dar care nu corespund canonului valoric al marii literaturi.
Dar canonul ăsta se modifică tot timpul.
Se modifică, dar esența lui rămîne, de la Tolstoi la Llosa. Noi, românii de după Revoluție, l-am modificat de nu-l mai recunoaştem. Cînd m-am apucat să scriu şi cînd am avut o ambiţie, am fost motivat, pe invers, de prozatorii textualişti optzecişti. Motivat pe invers, în sensul că aveam cu totul altă idee despre literatură. Acei textualişti care au răzbătut încoace nu şi-au mai zis textualişti, că au văzut că nu mai merge, şi-au zis postmodernişti. Dar sînt prizonieri ai unei formule, practicînd un textualism reşapat. Şi tot ăia văd că sînt în topuri la noi, deşi n-au nici o corespondenţă în afară. Pentru mine, ei nu fac literatură. Eu sînt considerat exotic şi marginal, fiindcă nu scriu sofisticat. N-am putut să fiu pe gustul celor care fac topurile.

Ştiu că ai lucrat şi La Policolor, şi la Uzina 23 August....
Da, şi asta e o chestie cu care nu mă împac. Omul s-a dus, a lucrat acolo şi a auzit cum vorbesc ăia, şi acum vine să ne bage nouă pe gît astea. Ei îşi fac un atu şi din chestia asta. Foarte rău!

Eu voiam să ajung la altceva. La faptul că memoria afectivă este unul dintre motoarele scrisului.
Eu cred că memoria afectivă este foarte importantă. În fond, scrii despre lucrurile care te obsedează pînă într-atît încît ajungi să crezi că le iei şi după moarte cu tine. Asta se întîmplă şi în poezie, şi în proză.
Dar cum a funcţionat la tine, în mod concret? Cum a operat ea în scris?
Eu zic c-a funcţionat bine.

Nu te-ai simţit niciodată prizonierul ei?
Ba da, te simţi în permanenţă, dar scriitorul găseşte mereu căi de evaziune.

Vorbind despre personajele tale, am observat că există varii distanţe faţă de ele, de la un roman la altul, ba chiar şi în acelaşi roman. În Sonata pentru acordeon, te plasezi puţin în afară. Eşti mai descriptiv, pe alocuri chiar poetic, faţă de celelalte romane.
Chiar ai citit cartea?

Da, am citit-o cînd a apărut, în 1993. Eram studentă pe atunci. În Amantul Colivăresei, am simţit că eşti mai direct, te apropii mai mult de personaje. Cum faci, cum vin trecerile astea de la un roman la altul?
Cînd scriu un roman, vreau să fie cel mai bun. Trebuie să fie cel mai bun, altfel decît cel dinainte. Şi asta mă face să mă apropii de personaje. Scriitorul român nu ştie să se apropie de personaje, nu ştie să facă personaje. Atunci face textualism sau postmodernism. Apoi scriitorul de genul ăsta vine şi spune: „Eu n-am avut intenţia să scriu un roman, ci să descriu starea în care mă aflu“. Dar minte prin omisiune, pentru că nu se apropie de personaje cu dragoste, pentru că e prea apropiat de el însuşi. Nu ştie să vadă ce este în jurul lui, pentru că e prea paranoic pentru a se putea apropia de o lume. Romancierul trebuie să se implice. E o implicare totală, periculoasă şi grea. E ca şi cum te-ai coborî într-un abis, ca să găseşti ceva şi nu mai ştii dacă te întorci la suprafaţă. Urmează apoi momentul de detaşare totală de toată lumea aia, pentru a o observa aşa cum este. Aşa cum face şi preotul, care se implică total faţă de păcatele celor care se spovedesc, dar se detaşează total de ele, cînd le spune că trebuie să se dezică de tot. Cam asta e, în principiu, despre mecanismul ăsta al facerii.
Ca scriitor, trebuie să te implici
În Amantul colivăresei, ai trei personaje care reprezintă trei opţiuni, trei destine diferite: Costel, Nicuşor şi Mite, fraţii Cafanu. Costel este cel care se împacă cu lumea, se resemnează, Nicuşor pleacă în America, iar Mite este rebelul care încearcă să îmblînzească spaimele cu rîsul şi trupul Colivăresei. Tu l-ai urmărit mai mult pe Mite.
Da, l-am urmărit pe el mai mult. El este per­sonaj principal. Chiar de la început, de cînd tatăl lui se duce să-i sărbătorească ziua de 11-12 ani. Povestea lui trage după el alte poveşti.

Aş îndrăzni să spun că din romanele tale s-ar putea constitui o cronică a perioadei comuniste, cu zbaterea pentru supravieţuirea, cu umilinţe de tot felul, cu fabrici, uzine, cu miliţie, Securitate şi cu efectele lor asupra oamenilor. O cronică indirectă, filtrată prin destine. O cronică vie. Te-ai gîndit la asta cînd ai scris?
Cred că asta a fost şi intenţia mea. Asta vreau să cred că am făcut. Culmea e că alţii au văzut doar o lume a marginalilor necunoscută, la care n-au acces, deşi au trecut prin ea sau chiar au zăbovit în ea. Dar n-au avut ochi şi timp să vadă. Au rămas doar la o chestie de exotism: „Nişte interlopi nenorociţi pe care noi nu i-am văzut, dar el i-a văzut, că s-a dus acolo“. I-au văzut şi alţii, au fost lîngă ei, dar n-au avut timp şi dispoziţie, ca scriitori, să se implice.
Am observat că, în majoritatea cărţilor, preiei din discursul personajelor şi aduci în cel al naratorului uneori mai mult, alteori mai puţin, cu variaţii şi consistenţe diferite, dar niciodată nu sună strident. Cum faci dozajul ăsta?
Dozajul ăsta îl intuiesc. E un sunet pe care-l am în cap. Romanul e o piesă de compoziţie, în primul rînd. E ca o muzică pe care o compun în timp ce scriu, care mi se pare că sună bine. Bineînţeles că modul de elaborare e mult mai complicat. Revin de multe ori asupra paginilor, să văd cît de bine sună, cum sună. În momentul în care mi se pare că sună optim, îl las fixat aşa.

Cum ai lucrat la Proorocii Ierusalimului?
Ca la toate romanele, am avut o documentare.

Ai întîlnit realmente personajele?
De întîlnit, le-am întîlnit şi înainte, le vedeam. Cineva din Ungaria vrea să facă un film despre Proorocii Ierusalimului, dar pentru că sînt nişte dificultăţi financiare, intenţiona să renunţe la culoarea locală, la specificul românesc şi să transfere acţiunea în Ungaria, dar pînă la urmă s-a răzgîndit, pentru că, de fapt, ei nu au copii ai străzii. Nu există boschetari aşa cum există la noi. Şi acum îi vezi dormind afară, în frig. Asta, pentru cine are ochi să-i vadă. Îi întîlneam dintotdeauna, dar am avut o minimă documentare. Iniţial, a fost un scenariu de film, iar Pintilie mi-a pus la dispoziţie o minimă documentare. În presă se scria despre scandalul de pedofilie din Belgia. În presa franceză, se făcea un fel de anchetă cu copii români care se prostituează în Franţa. Erau şi nişte reportaje. Cam asta a fost. În rest, este invenţie, dar nu invenţie pur şi simplu, dat fiind că are corespondent în realitate. Astfel de lucruri chiar s-au întîmplat. Le ştiai, le aveai deja în tine întîmplările alea. Este o osmoză între ficţiune şi realitate.

Aproape în toate romanele există , în privinţa relaţiilor de iubire, o latură a unei feminităţi subjugate masculinului, dar, în acelaşi timp, există şi o latură maternă, destul de vizibilă, de la Colivăreasă pînă la Mari­ana din Ana Maria şi îngerii. Mi se pare interesantă această dublă percepţie a feminităţii, care traversează romanele tale ca o constantă, dincolo de epic şi de variaţiile discursului.
Cred că le traversează aşa cum se întîmplă în realitate, ca dovadă, Ana Maria şi îngerii respectă în linii mari sau aproape exacte viaţa acelei femei aşa cum mi-a povestit-o ea.
Tot ce-i omenesc trebuie să vină în literatură
Romanul e mai aproape de reportaj şi de evenimenţial.
Ce înseamnă reportaj, ce însemnă literatură?

Nu voiam să spun că reportajul nu-i literatură. Observam doar că e o schimbare de ton şi stil.
Felul cum percepem literatura, reportajul în România e greşit. Cărţile lui Vargas Llosa apar, la noi, ca fiind gazetăreşti. Chiar ultima lui carte,Visul celtului, are pe spate un text nesemnat, probabil al traducătorului, unde scrie că autorul utilizează procedee gazetăreşti.

Cînd te-ai aşezat să scrii Ana Maria şi îngerii, ai avut o înregistrare sau doar povestea?
Am stat de vorbă, şi apoi am scris. Dacă un roman are personaje şi are acţiune, e gazetăresc, nu e roman. La noi, din păcate, aşa se percepe. Literatura este altceva.

În ce mă priveşte, nu e un reproş.
Ştiu, mă refeream la un fel general de a percepe canonul valoric la noi. E un canon care include autori care n-au scris şi nu vor scrie un roman toată viaţa lor. Nu mai contează că sînt în fruntea topurilor.

Tu cum scrii? Ţi s-a întîmplat să scrii pe bucăţele de hîrtie, pe unde apuci? În tren, în metrou?
Scriam cîndva, dar nu mai scriu de mult pe bucăţele, pe carneţele. Scriu acasă, pe hîrtie.
Se simte în romane un soi de tînjire, un soi de tînjire după o atingere umană, o atingere concretă. Este, cred , laitmotivul romanelor tale.
Tînjirea asta există în om de cînd lumea. Tot ce-i omenesc trebuie să vină în literatură, într-o literatură adevărată. O regăseşti în literatura unor Philip Roth, Vargas Llosa, Marquez, de care scriitorului român îi e teamă să se apropie. Poate nu vrea să se apropie. Prin 2005-2006, mi-a picat în mînă un roman al unui scriitor uriaş, cum noi n-am avut şi nici nu o să avem vreodată. Romanul se numeşte Animal pe moarte şi este scris de Philip Roth. Nu e o întîmplare. Lucrurile astea ţi le aranjează viaţa, ca să-ţi dai seama pe ce lume trăieşti. Apoi am citit, în Dilemateca, o recenzie de Răzvan Petrescu, în care spune că e pornograf, îl ironizează. În Jurnal, Cărtărescu îl trage de urechi pe Vargas Llosa, că nu are ideo­logie. Îi ia pe toţi la bani mărunţi şi le arată cum se face. Asta-i lumea literară în care trăim. Sînt oameni care nu simt literatura, romanul, dar care se află în literatură ca să fie acolo.

Ce înseamnă pentru tine să simţi literatura?
Să scrii roman aşa cum scriu eu. Cînd nu simţi literatura, scrii orice altceva, numai roman nu.

La ce lucrezi acum?
Lucrez la un roman. Încă n-are titlu. Vreau să-l termin anul ăsta. Romanul reia personajul din Îngerul încălecat, îl aduce în zilele noastre. E acelaşi personaj după 30 de ani.


Text reprodus din OBSERVATOR CULTURAL